Julien Gracq


Julien Gracq

Julien Gracq  (su nombre fue Louis Poirier) nació en Saint-Florent-le-Vieil (Francia) en 1910. Se licenció en Ciencias Políticas e impartió Historia y Geografía en diversos institutos franceses. En 1937 se afilió al Partido Comunista Francés, aunque dos años después lo abandonó debido al pacto germano-soviético. Ese mismo año conoció a André Breton y a los surrealistas, lo que posteriormente influiría en el estilo de sus obras. Durante la Segunda Guerra Mundial fue prisionero de guerra en Silesia con otros oficiales de la Armada Francesa, entre los que destaca el escritor y crítico literario Armand Hogg, con el que luego iniciaría una duradera amistad. Algunas de sus novelas son En el castillo de Argol (1938), El mar de las Sirtes (1951), novela por la que recibió el premio Goncourt (rechazado por el autor), y Los ojos del bosque (1954). También publicó ensayo (en 1948 dedicó un libro al estudio de la obra de André Breton), además de teatro (Le roi pêcheur, 1948), crítica literaria y diversos artículos. Murió en Angers en 2007.

 

La literatura como bluff

Los autores nuevos. Los premios

Así como cuando sale el toro a la plaza, vemos con frecuencia, en efecto, que la “salida” de un nuevo escritor nos depara el penoso espectáculo de un depauperado jamelgo que intenta alzar lúgubremente la grupa en medio de un estrépito teatral de látigos circenses… poca cosa hay que hacer: basta con dar una vuelta a la pista; el matalón huele la cuadra como el mejor y corre hacia su pesebre; sólo sirve ya para chacharear, para meter el hocico en algún jurado literario donde a su vez cocinará al año siguiente algún nuevo “pollino” de flaqueantes patas y dientes largos. (Ya que saco a colación los premios literarios, y con el sumo recelo con que debe solicitarse su intervención en los lugares públicos, me permito señalar a la policía, que reprime en principio los atentados contra el pudor, que va siendo hora de poner término al deplorable espectáculo de ciertos “escritores” erguidos sobre sus cuartos traseros, y a quienes un puñado de sádicos atraen en las calles con cualquier cosa: una botella de vino, un camembert.)

 El lector: el gusto y la opinión

A partir del momento en que existe un público literario (es decir, desde que existe una literatura), el lector, enfrentado a escritores y obras heteróclitas, reacciona de dos maneras: en virtud de un gusto y de una opinión. Enfrentado a solas con un texto, se producirá en él el mismo mecanismo interior que actúa en nosotros, sin intervención de reglas ni causas, cuando conocemos a otro ser: “le gusta” o “no le gusta”, despierta o no despierta su interés, experimenta o no experimenta, a lo largo de las páginas, esa sensación de ligereza, de libertad etérea y sin embargo atrapada conforme lee, que podría compararse con la sensación del corredor atrapado en el remolino de su entrenador; y, en efecto, cuando se produce esa feliz conjunción, cabe decir que el lector se pega a la obra, colma segundo tras segundo la capacidad exacta del molde de aire que abre con su voraz rapidez.

Falta de juicio racional sobre el valor de la obra

Mucho más importantes y serias que sus gustos propios, se le aparecen [al lector francés] las opiniones que profesa sobre la literatura, opiniones que sostiene a lo largo del día, porque la literatura es fundamentalmente algo de lo que el lector habla. Curiosa singularidad de Francia, como es sabido, semejante a la afición a comer ranas; tal actitud a un inglés le haría sonrojarse de vergüenza, para él eso es cosa de especialistas, o muestra de mala educación: el inglés se lleva un libro el fin de semana y lo rumia a solas en algún paraje campestre; es algo que es de su exclusiva incumbencia, un hábito literario sobre el que no experimenta la menor necesidad de extenderse particularmente, sobre todo si le proporciona emociones fuertes. […] Pero el francés, por el contrario, se clasifica por el modo que tiene de hablar de literatura, tema sobre el que no soporta que le pillen desprevenido: el hecho de que surjan en la conversación determinados nombres suscita automáticamente una reacción por su parte, como si se estuviera hablando de su salud o de su vida privada: es algo que le llega al alma; y sobre ese tema resulta inimaginable que no aporte su granito de arena. De ahí que en Francia la literatura se escriba y se critique sobre un fondo sonoro que le es propio y probablemente es imposible separar de ella. […] Si afirmo, por ejemplo (y lo hago), esgrimiendo una preferencia instintiva, sentida, que daría casi toda la literatura de los últimos diez años a cambio del único libro, poco conocido, de Ernst Jünger, Sobre los acantilados de mármol, o bien que la única novela francesa que ha suscitado mi interés desde la Liberación es una oscura obra de Robert Margerit, Mont Dragon, me cansaré muy pronto de repetirlo: la gente tolera una vez o dos que me divierta o que “provoque”, pero si insisto me tildarán de cascarrabias. […] Cuando uno observa, sin participar, sin entrar en el juego, una conversación literaria, experimenta con un leve vértigo la impresión de que por lo menos la mitad de los que están hablando son daltónicos que hacen “como si”: hablan y hablan sin parar de cosas que no perciben ni siquiera literalmente, que no percibirán nunca; no obstante, se forman de ellas una especie de imagen inmunizadora, con ese olfato propio de los ciegos: pueden dar vueltas en torno al tema, y la conversación discurre, cómoda, entre los precipicios, como el sonámbulo por el alero. Y es que el caso es pronunciarse, y zanjar el tema a toda costa. No puede ser de otra manera: el público francés no se concibe a sí mismo, como sucede en otros países, formando parte de una categoría de ciudadanos inofensivos a quienes une un hobby común, aunque ello no sea óbice para que cada uno de ellos elija, sin preocuparse de los demás, su rincón para pescar con caña; por el contrario, el público francés se imagina como un cuerpo electoral donde el voto es obligatorio, y donde cada escritor, cada libro una pizca relevante pone en marcha, con su sola aparición, un perpetuo referéndum.

El escritor-funcionario

Todo aquel a quien le publiquen un libro en Francia, a poco que el comienzo haya sido honroso, tiene todas las probabilidades de que sigan publicándole a perpetuidad. El susodicho, por lo demás, lo da por descontado, y un rechazo supondría para él una afrenta o una tenebrosa maniobra . Al igual que el editor sabe que tras un primer libro, inevitablemente —año antes, año después—, vendrá otro, el escritor considera plácidamente que ha firmado un contrato de por vida con el público: ha entrado en el circuito legal, con las consecuencias irreversibles de la adopción, y ello le crea una sensación de profunda seguridad: sabe que en la literatura francesa no se da empleo a nadie provisionalmente. De ahí que las componendas entre un editor y un autor se asemejen habitualmente en nuestro país a una renta vitalicia: desde un principio, el autor trabaja a largo plazo, moviéndose en un terreno seguro y previsible, con las mismas tradiciones de escaso rendimiento y considerable seguridad que son propias del pequeño ahorro. En ningún otro país tiende tanto la carrera del hombre de letras a identificarse con la del funcionario: por el momento, falta la apacible perspectiva de la jubilación, pero ese vacío el interesado se aplica activamente en colmarlo de variadas y múltiples formas.

La literatura como producto. La obra como mercancía

Una vez nos hemos “formado una idea” de cómo es un escritor (y todo el esfuerzo de nuestra crítica escrita y hablada propende a que semejante esclerosis intervenga con presteza), nos da pereza cambiar: nos movemos por un terreno seguro y leemos confiadamente, con los ojos ejercitados para aplanar los accidentes singulares de lo que se imprime; nuestros ojos ya están acostumbrados a la “producción” de ese autor, hemos sacado el promedio de sus obras, y ya sabemos a qué atenernos con respecto a éstas. Cuando dejamos caer indolentemente (lo hacemos diez veces al día) con un tono ufano de previsión cumplida: “Esto sólo puede ser de Fulano…” o “de Mengano…”, satisfacemos de modo apenas consciente una tendencia instintiva, que consiste en hacer reaparecer la esencia permanente que se oculta bajo la apariencia accidental, en asociar la singularidad concreta y en ocasiones desconcertante de una obra con una especie de numen del escritor sobre el que nos jactamos de poseer inequívocos puntos de referencia. De ahí el malestar y la malevolencia apenas disimulada que los lectores manifiestan tan pronto como un escritor se atreve a cambiar de género: “era” novelista, ¿quién le manda meterse a escribir obras de teatro? […] Da la impresión de que en Francia sólo se consiente en leer a un autor (a leerlo de verdad) una sola vez: la primera; en la segunda lectura, ya es un autor consagrado, embalsamado en ese Manual de literatura contemporánea que la opinión y la crítica se encargan de tener al día, de reelaborar cada semana, como si fuera un diccionario académico —sabemos qué artículo ocupa el primer, el segundo o el tercer anaquel—; ningún lector se siente desorientado cuando se materializan para él dos o tres veces al año, con ocasión de alguna “venta” consagrada, las Galerías Lafayette de nuestra literatura; al contrario: el lector transita por ahí como por un sueño familiar, como por un arquetipo que hereda de un atavismo muy antiguo, como un niño al que llevaran al Paraíso de los juguetes. Cuando el placer literario, como ocurre en Francia, se aparta cada vez más del goce solitario y es sentido como modo de socializarse, para transformarse en perpetuo intercambio de signos de reconocimiento, en “placer-reflejo”, en el modo de alinearse en una colectividad cambiante, y finalmente en camelo , la presión multiforme que nos rodea por doquier hace que acabemos no viendo (literalmente) esas formas consagradas, como no vemos realmente la moda del día, “lo que se lleva”, con sus aspectos monstruosos, grotescos, aberrantes. […]
Lo cierto es que la literatura es víctima desde hace unos años de una tremenda maniobra de intimidación por parte de lo no literario, y de lo no literario más agresivo.

De la pretendida objetividad del juicio literario, aunque fundamentada en juicios de valor de carácter metafísico y ético

La metafísica ha desembarcado en la literatura con ese fragor de botas pesadas que siempre, sobre todo al principio, nos impresiona. Miramos pasar a esos extraños ocupantes, a esos grandes bárbaros blancos, y les preguntamos el secreto incomprensible de su fuerza, una fuerza que no es sino la inanidad pasajera de lo que se alinea frente a lo ya existente. Un amigo que dirigía una revista literaria me comentaba un día su pasmo ante la marea ascendente de “topos” deformes, jasperianos, husserlianos y kierkegaardianos que acudían a llamar a su puerta: componían toda una tribu hambrienta, durante mucho tiempo refrenada en las fronteras, una tribu que se había abierto paso y pretendía establecerse, como en país conquistado, en esas tierras del gran público infinitamente más productivas que sus carrascales —pertrechados con armas e impedimenta, con sus costumbres, sus propios pasatiempos, su lengua, desconocida para los indígenas—. Las puertas que daban a la verdad no tardaron en cerrarse, por saturación, pero ya todo un pequeño pueblo de peregrinas costumbres había colonizado la literatura, que parecía circular por una trampilla secreta entre los excusados y la Revista de Metafísica y de Moral, y traía a veces a la memoria la frase de Sainte-Beuve: “Se tendría que abrir directamente una puerta de la cuadra a la biblioteca, y cuando Francisque Michel haya acabado en una, empujarlo a la otra, pero nunca dejar entrar a esa gente en el salón.” Cuando uno ve al público bajar la voz como en las iglesias ante la aparición de novelas que, por lo demás, mueven a creer que la “Ucronía” del difunto Renouvier sería actualmente un best-seller, se pregunta si no han vuelto los tiempos de aquellas escrituras sagradas que el pueblo veneraba en la medida en que le embargaba la certeza de que la propia riqueza del simbolismo obsceno de éstas dejaba traslucir mejor la existencia de un sentido esotérico al que él jamás accedería. Existe cierta escatología provocadora cuya desaparición, contrariamente a lo que se cree, no menoscabaría gran cosa la novela metafísica moderna: para el público es el signo mismo del misterio; es un fetiche, un grisgrís que pasma, como la escoba de Ubu.

El escritor moderno aprisionado por el mercado literario

Intentemos frotarnos los ojos, captar a fondo (nunca es fácil) la diferencia —resultado de mil imperceptibles cambios— que separa actualmente la figura del “gran escritor” moderno del aspecto que podía presentar aún hace cincuenta años. Solicitado por esa fijación deformante, contaminado en su esencia por la intervención de esa “presencia de la masa”, estrechamente imbricado en el continuum de cotidianidad fabulosa que desgranan en sartas convulsas los periódicos y los programas de radio, el escritor moderno se ha convertido en una figura de actualidad y, como tal, mágica, atrapada en el mismo fulgor inquietante de magnesio, la misma llama devoradora, enfebrecida, que parece abrasar a los que ilumina “por los dos extremos”. Embutido con frecuencia en un eslogan que corre de boca en boca (media una diferencia instructiva entre los tímidos intentos de anteguerra: Drieu-y-Montherlant, Morand-y-Giraudoux, y el fulminante éxito de la conjunción, por lo demás contra natura: Sartre-y-Camus), el escritor moderno tiene aires a un tiempo de silueta cien veces vista en los carteles publicitarios, aires de “personalidad mundial”, de árbitro de la moda, de director de conciencia de pacotilla que prodiga al albur de las revistas la calderilla de las recetas morales y sentimentales (podía leerse recientemente en una revista de modistillas este sorprendente titular: “He aquí el punto de vista oficial del existencialismo sobre la objeción de conciencia”), aires de gran sacerdote de religión secreta, de monumento público y de faquir birmano. (Por supuesto, también es otras cosas, y de ningún modo se le puede achacar una vulgarización de la que no es responsable.) […] Existe una relación entre la manera cruda, inútilmente provocadora con que se ha deformado y abultado la figura del escritor a través de ese baño de multitudes, y cierto estilo de la crítica que tiende a no reflejar más que un gesto enfebrecido de adhesión o de no adhesión, una simpatía y una antipatía puras, y que se manifiesta por ejemplo en los artículos, tan frecuentes hoy en día, en los que se “da un palo”. Esa crítica tiene sus dioses y sus bestias negras, que son bestias negras y dioses para los críticos del otro bando.

(Letras libres, enero de 2002. Selección y traducción de Javier Albiñana)

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El enigama Julien Gracq

Por Rafael Conte

Lo fragmentario es algo fundamental en la literatura contemporánea, sobre todo en la más exigente, la que investiga nuevos caminos. La de Julien Gracq, pseudónimo de Louis Poirier (Saint-Florent-le-Vieil, 1910), es una de ellas, e intentar separarlo de la literatura como continuidad es separarse de la contemporaneidad. Pues además, en el caso de Gracq todo es unitario, sus ensayos y prosas poéticas, sus relatos cortos, poemas y descripciones, constituyen la mayor parte de su obra. Pues las observaciones iluminan su obra más “objetiva” o “de creación”, de tal modo que todo en él es creación. Prescindir de esto para hablar de su obra novelesca abandonada en 1958 es apartarse del sujeto. Sólo cuatro de sus libros son en realidad “novelas”, o “relatos” como él los ha llamado (a dos de ellos), y el resto de los 17 volúmenes que en total ha publicado, clausurándolos hace más de un cuarto de siglo en dos tomos definitivos de La Pléiade, no son más que fragmentos férreamente unidos en títulos unitarios, que constituyen la obra más altiva, misteriosa, severa y enigmática de las letras francesas contemporáneas, de las que su autor, a sus 95 años, sigue siendo su mayor representante vivo y mudo. Por lo demás, la obra narrativa de Gracq nace de la literatura, de sus influencias, que además reitera siempre, en alusiones internas en sus libros y en sus ensayos y fragmentos: “Todo libro, como es sabido, no sólo se alimenta de los materiales que le proporciona la vida, sino que también crece, misteriosamente, sobre otros libros; y puede que el genio no sea más que una aportación de bacterias particulares, una delicada química individual en medio de la cual un espíritu nuevo absorbe, transforma y, finalmente, restituye, con una forma inédita, no el mundo en bruto, sino más bien la enorme materia literaria que le precede”. Sus precedentes están claros y “forman parte” de su obra, con lo que se responde a la pregunta sobre “el abuso de alusiones literarias y referencias filosóficas o poéticas”, perfectamente insertas en su interior, no sólo porque “sirven” a la obra, sino porque “son” también la obra. Y si se cita a Hegel, Wagner o Rimbaud, hay que insistir en la línea que va del ciclo artúrico y la “materia de Bretaña”, sobre todo en Le château d’Argol y en su pieza teatral Le Roi pécheur”, el romanticismo alemán, Wagner y su mitología hasta llegar al surrealismo al que impone un género, el narrativo, que no era muy del gusto de su maestro y amigo André Breton, que, sin embargo, le admitió enseguida, pues era el mejor heredero de su Nadja. En cuanto a los temas obsesivos, se reiteran una y otra vez, “son” su mundo, sus bacterias, como podríamos decir: la espera, la frontera, el anuncio de una renovación que nunca llega, la iniciación, pues se trata siempre de una literatura “iniciática”, y naturalmente la oscilación entre el secreto y una posible revelación, que, a través casi siempre del enfrentamiento con la muerte, resulta ser al final la revelación del relato en sí, la afirmación de la literatura sobre el mundo.

No es una novela realista, o tradicional “a pesar de su forma de narrar”, que podría  inducirnos a pensar en cierto clasicismo, por lo que no se le pueden aplicar criterios tradicionales de análisis o exégesis. Su “formalismo” no es tan sólo precisión verbal y rigor de la lengua, extensión y riqueza del vocabulario, sintaxis implacable sino “esencial”, esto es, que esta elaboración por medio de las palabras responde a un fondo concreto, a un pensamiento, a una concepción del arte. De ahí que tampoco quepa hablar de “elitismo”, pues el verdadero arte siempre lo ha sido en el fondo, lo que sucede que al final termina como ha sucedido en el caso de Gracq perforando todas las previsiones y alcanzando a amplias masas de lectores, como se ha mostrado con la publicación en La Pléiade, que vendió 20.000 ejemplares en dos meses. Para ser un producto tan altivo, tan austero y riguroso, tan poco demagógico, tan elitista en apariencia, no estuvo nada de mal.

Sus apoyos en lo mitológico cultural son constantes: en Le château d’Argol, a través de los tres personajes, hay recorridos iniciáticos: castillo, carrera de caballo, capilla, subterráneo y enfrentamiento entre el personaje puro que quiere conocer Albert, el dueño de todas las manipulaciones y la mujer Hermione que provoca, siendo su víctima, la muerte, como en la historia entre Arturo, Lanzarote y Ginebra, quizá. En Le Beau Tenebreux, que en español podría denominarse Beltenebros, personaje que de las novelas de caballerías, surgidas del ciclo artúrico, llega hasta el Quijote, se trata de la reacción que el personaje de Allan provoca en un grupo de amigos, mientras se encamina hacia la muerte. En El mar de las sirtes se trata una vez más del tema de la espera, de la decadencia, del enfrentamiento con algo que va a llegar y que llega merced a la inconsciente provocación de Aldo, que nunca lo hubiera imaginado así. En Un balcon en Fôret la espera también, y la comunión con la naturaleza de la que Mona forma parte, pero nunca se sabrá cuál es la revelación, ni si el personaje muere o no al final. Tanto si muere como si se salva, la historia posterior sería “otra” muy distinta, otra novela: así se revela el relato, la literatura en sí. Y por último, aquí se tratan todas las preguntas, lo imaginario de la ficción se ancla en una realidad física concreta siempre o al menos muchas veces Bretaña, Normandía, las Ardenas, así como los momentos y tiempos históricos, guerra del 14, la del 39, fechas citadas con claridad, pero toda esa geografía y cronología reales están descritas misteriosamente, parasacarlas de su realidad real e inscribirlas en otra diferente, mítica, literaria. Gracq no ha tenido fortuna en España, aunque alguna de sus versiones haya sido excelente (y cito sólo dos estupendas, la de Josep Escué en Seix Barral (A la orilla de las Sirtes, recién reeditada por Debolsillo con el título de El mar de las Sirtes) y la de Mauro Armiño en Siruela (El castillo de Argol, reeditada en el mismo formato y por el mismo sello), por no ser impúdico hablando de la mía de Los ojos del bosque en Anagrama. También están ahí la versión de Loreto Casado de Las aguas estrechas (Árdora) y la de Ramón Romero de Libertad grandes (Seyer). Por eso es alentador viendo el buen trabajo de Cecilia Yepes (recuerdo el que hizo para el Paludes, de Gide), incluyendo la traducción, el prólogo y las notas, en esta obra central de sus reflexiones literarias, Leyendo, escribiendo, donde hace un cuarto de siglo desgranó lo mejor de sus reflexiones sobre la materia. No desear la mejor repercusión a esta obra maestra sería pensar muy mal de nuestros lectores, que haberlos los hay, a pesar de todo.

Julien Gracq, un écrivain immense et secret

Le Figaro.fr
Sébastien Lapaque
24/12/2007 |

Julien Gracq est mort samedi, à Angers, à l’âge de 97 ans. Normalien, entré dans «La Bibliothèque de la Pléiade» de son vivant, il était auréolé d’une réputation d’écrivain secret.

 Depuis quelques années, l’auteur des Carnets du grand chemin ne quittait guère sa maison natale du quartier de la Gabelle à Saint-Florent-le-Vieil, où il recevait des visiteurs auxquels il parlait volontiers de football ou d’échecs, mais plus rarement de littérature, conseillant à ses hôtes de se reporter à ses livres. Dernier classique vivant, honoré de deux volumes dans «La Bibliothèque de la Pléiade», Julien Gracq avait donné le mot de la fin à nos confrères du Monde dans le courant de l’année 2000.«En littérature, je n’ai plus de confrères. Dans l’espace d’un demi-siècle, les us et coutumes neufs de la corporation m’ont laissé en arrière un à un au fil des années. J’ignore non seulement le CD-Rom et le traitement de texte, mais même la machine à écrire, le livre de poche, et, d’une façon générale, les voies et moyens de promotion modernes qui font prospérer les ouvrages de belles-lettres. Je prends rang, professionnellement, parmi les survivances folkloriques appréciées qu’on signale aux étrangers, auprès du pain Poilâne, et des jambons fumés chez l’habitant.»

Une survivance folklorique du monde d’avant : ainsi se présentait plaisamment Julien Gracq, «anarque» angevin souvent cité parmi les favoris d’un prix Nobel de littérature qu’il se serait fait un devoir de refuser, comme il avait refusé le Goncourt et l’Académie française. Il était né Louis Poirier à Saint-Florent-le-Vieil, rue du Grenier-à-Sel, sur les hauteurs de la Loire, le 27 juillet 1910. Son père était représentant de commerce, sa mère employée aux écritures dans une mercerie en gros. Élève de khâgne au lycée Henri-IV à Paris, où Alain a été son professeur, reçu à l’École normale supérieure en 1930 avec Henri Queffélec, il a passé l’agrégation de géographie en 1934 avant d’enseigner à Quimper, Nantes, Amiens et Paris, où il a notamment eu Renaud Matignon et Jean-René Huguenin pour élèves.

«Il parlait d’une voix égale, nette et confidentielle, qui forçait l’attention et abolissait toute velléité de distraction, se souvenait Renaud Matignon. Résultat : dans la classe de M. Poirier, professeur d’histoire et géographie qui enseignait Saint-Just et le plissement hercynien aux potaches du lycée Claude-Bernard, on entendait une mouche voler.» L’auteur des Eaux étroites a quitté l’Éducation nationale en 1970, vivant depuis lors de sa retraite de professeur et de ses droits d’auteur et partageant le plus clair de son temps entre lecture, écriture et promenade.

Toute sa vie, Julien Gracq a fréquenté les livres plutôt que les gens. Tout a commencé avec Jules Verne, le héros de ses 8 ans. Ensuite il y a eu Edgar Poe, découvert à 12 ans, et Stendhal, qu’il a lu à 15 ans. «Mes seuls véritables intercesseurs et éveilleurs», confiait-il. Il faut leur associer Chateaubriand, Balzac, Nerval, Saint-John Perse, Francis Ponge, André Pieyre de Mandiargues et Ernst Jünger, dont il est devenu l’ami après s’être acheté Sur l es falaises de marbre par hasard à la gare d’Angers.

Héritier d’André Breton

 Depuis 1937, et la publication chez José Corti, libraire éditeur à Paris, du Château d’Argol, Julien Gracq était auréolé d’une réputation d’écrivain génial et secret qui faisait quelques envieux. Certains le disaient arrogant. Cet Alceste des bords de Loire qui avait légué sa riche bibliothèque à la municipalité de Saint-Florent-le-Vieil il y a quelques années s’en étonnait. «Je ne discerne pas très bien en quoi consiste cette arrogance, cette posture arrogante, qu’on me reproche là ?» Marqué à la fois par le romantisme allemand, par la littérature fantastique et par le surréalisme, Au château d’Argol n’a eu qu’une poignée de lecteurs, mais de ceux qui comptent.

Ainsi André Breton, que Julien Gracq a eu l’occasion de rencontrer à Nantes à la veille de la Seconde Guerre mondiale et auquel il a consacré en 1948 un maître essai dans lequel il s’attarde sur l’ introduction de la poésie dans la prose à laquelle l’auteur de Nadja a puissamment contribué et à laquelle lui-même s’est attaché dans tous ses livres romans ( Un beau ténébreux, Le Rivage des Syrtes, Un balcon en forêt), théâtre (Le Roi pêcheur), mélanges de critique littéraire (Lettrines, En lisant en écrivant, Carnets du grand chemin), pamphlet (La Littérature à l’estomac), récits (Les Eaux étroites), nouvelles (La Presqu’île) ou essais de géographie sentimentale (La Forme d’une ville, Autour des sept collines).

Héritier d’André Breton, Julien Gracq l’était par son goût de la prose poétique et non par un quelconque respect de la doxa surréaliste. Qu’on songe à cette interrogation splendide qui ouvre Les Eaux étroites : «Pourquoi le sentiment s’est-il ancré en moi de bonne heure que si le voyage seul le voyage sans idée de retour ouvre pour nous les portes et peut changer vraiment notre vie, un sortilège plus caché, qui s’apparente au maniement de la baguette de sourcier, se lie à la promenade entre toutes préférée, à l’excursion sans aventure et sans imprévu qui nous ramène en quelques heures à notre point d’attache, à la clôture de la maison familière ?»

Né à la frontière de l’Anjou et de la Vendée, dans ces Mauges qui servent de décor aux Chouans de Balzac, Julien Gracq était l’écrivain des paysages absolus. À l’étendue où aime se dissoudre l’homme moderne, il a toujours préféré la profondeur, revenant sans cesse aux mêmes écrivains, aux mêmes livres, aux mêmes souvenirs, aux mêmes questions. Il a aimé les routes, les cartes, les confins, les reliefs, les fleuves, les lisières, les frontières comme aucun autre avant lui. Plutôt que d’aller chercher de nouveaux paysages au bout du monde, il a passé sa vie à retrouver à l’infini ceux de son enfance. Passionné par l’étude des formes du terrain, Julien Gracq est le seul écrivain de sa date à s’être aussi obstinément consacré à célébrer «la face de la terre». Ses livres les plus singuliers sont nés de ce beau souci : La Forme d’une ville, Autour des sept collines.

Ses œuvres vendues au bar-tabac

Sa froideur apparente dissimulait un tour, un accent et un sel volontiers impertinents et drôles. Il a ainsi bousculé les gendelettres dans La Littérature à l’estomac avant de refuser le prix Goncourt 1951 décerné au Rivages des Syrtes. Évoquant le charme constant qu’exerçait sur lui l’œuvre de Jules Verne, ce supporteur du Football Club Nantes Atlantique expliquait sans rire qu’il détestait qu’on critique l’auteur des Aventures du capitaine Hatteras en sa présence. «Ses défauts, son bâclage m’attendrissent. Je le vois toujours comme un bloc que le temps patine sans l’effriter.» Rattachant les écrivains à la catégorie des «professions délirantes», Julien Gracq était la fois un voyeur et un voyant, comme Arthur Rimbaud avant lui. Écrivain sans biographie ou presque , il tenait tout entier dans son œuvre et dans son style, où le temps s’abolit au profit d’une autre modalité de l’être et du dire, mystérieuse et initiatique.

On le lisait, on l’admirait, on rêvait d’aller lui rendre visite à Saint-Florent-le-Vieil où les deux volumes de ses Œuvres complètes dans la «Pléiade» étaient vendus au bar-tabac le plus proche de chez lui. M. Gracq n’avait abdiqué au «gros animal» social qu’une infime part de lui-même, restant jusqu’au bout un écrivain sans machine à écrire.