Raymond Carver


Raymond Carver ( 25 de mayo de 1938 — 2 de agosto de 1988), es un escritor estadounidense adscrito al llamado realismo sucio. Es uno de los maestros indiscutibles del relato corto.

ESCRIBIR UN CUENTO

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas.

Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin… Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio… Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:… Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta  revelación que hay en ellas.

Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”.

Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado “Escribir cuentos”, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento… Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:  

“Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.”

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados.

Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para  concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Carver, Raymond (2008): Antología. Barcelona, Anagrama

Taller de narrativa
Raymond Carver

Carver, Raymond: “Creative Writing 101”. Ensayo escrito como prefacio al libro de John Garadner, On becoming a novelist (1983).  Trad. de Federico Patán

Hace mucho tiempo –en verano de 1958– mi esposa, yo y nuestros dos hijos pequeños nos mudamos a Yakima, Washington, a un pueblecito en los alrededores de Chico, California. Allí encontramos una viaja casa y pagamos de renta 25 dólares al mes. Para financiar este cambio, tuve que pedir prestados 125 dólares a un farmacéutico cuyas entregas yo hacía, un hombre llamado Bill Barton.

Este es un modo de decir que, en aquellos días, mi mujer y yo estábamos en la quiebra absoluta. Teníamos que vivir como se pudiera, pues el plan era que yo asistiría a clases en el aquel entonces llamado Chico State College. Porque desde que tengo memoria, mucho antes de mudarnos a California en busca de una vida diferente y de nuestra cuota de riqueza nacional, deseaba ser escritor. Quería escribir, y quería escribirlo que fuera: narrativa, desde luego, pero también poesía, obras de teatro, guiones, artículos para el Sports Afield, True, Argosy y Rogue (algunas revistas que en aquellos tiempos leía), colaboraciones para el periódico local; cualquier cosa que significara unir palabras para crear algo coherente y de interés para otras personas y no sólo para mí. Sin embargo, en el momento de la mudanza sentí en los huesos que me era necesaria alguna educación para ayudarme a ser escritor. Por entonces otorgaba mucho mérito a una educación, mucho más en aquellos días que ahora, desde luego, aunque eso se debe a que soy más viejo y ya tengo estudios. Entiéndase que nadie de mi familia había asistido a la universidad o, si de esto hablamos, nadie había superado el octavo grado obligatorio en la preparatoria. Nada sabía, pero sabía que nada sabía.

Así que junto al de educarme tenía aquel otro deseo fuerte de escribir; un deseo tan fuerte que, con el aliento recibido en la universidad y la preparación adquirida, seguí escribiendo mucho después de que “el sentido común” y los “hechos directos” –las realidades de mi vida– me dijeran , una y otra vez, que debía renunciar, cesar en mis sueños, discretamente seguir adelante y hacer alguna otra cosa.

Aquel verano en Chico State me inscribí en cursos obligatorios APRA casi todos los estudiantes novatos, pero también en algo llamado Curso 101 de Composición Literaria. Lo enseñaría un nuevo miembro del profesorado de nombre John Gardner, quien ya estaba rodeado por un asomo de misterio y romanticismo. Se decía que anteriormente había enseñado en Oberlin College, para renunciar por alguna razón que nadie aclaraba. Un estudiante me dijo que a Gardner lo hagían despedido –como cualquier otra persona, los estudiantes medran con el rumor y la intriga–, y uno más aseguró que Gardner simplemente había renunciado tras un revés. Alguien más dijo que la carga de enseñanza en Oberlin, cuatro o cinco cursos de literatura para primer ingreso cada semestre, había sido demasiado pesada, no quedándole a él tiempo para escribir. Porque se decía que Gardner era un escritor real; es decir, practicante: alquien que había escrito novelas y cuentos. De cualquier manera, iba a enseñar CL101 en Chico State, y me apunté.

Me excitaba el estar por tomar un curso con un escritor verdadero. Jamás antes había puesto los ojos en un escritor, y me hallaba en el asombro. Pero, quise saber ¿dónde estaban esas novelas y esos cuentos? Bueno, aún no se publicaban. Se decía que no conseguía publicar su obra y que la llevaba a todos sitios en cajas. (Ya siendo estudiante, vi esas cajas de manuscritos. Gardner se dio cuenta de mis dificultades para halar un lugar donde trabajar. Sabía de mi joven familia y de mis apreturas de espacio en casa. Me ofreció la llave de su oficina. Hoy considero aquel regalo el momento decisivo. No fue un regalo dado como al descuido, y lo acepté, pienso, como una especie de mandato. Porque eso era.

Pasaba parte de cada sábado y cada domingo en su oficina, que era donde guardaba las cajas de manuscritos. Las cajas estaban apiladas sober el suelo, al lado del escritorio. Sólo recuerdo un título, escrito con plumón en una de ellas: Nikel Mountain. Pero fue aquella oficina, ala vista de esos libros inéditos, donde emprendí mis primeros esfuerzos serios por escribir (…)

Para los cuentistas de la clase, el requerimiento era un cuento, de entre diez y quince páginas de largo. Para quienes querían escribir novela –pienso que había una o dos de estas almas–, un capítulo de unas veinte páginas junto con el esquema del resto. La cuestión estaba en que ese cuento, o el capítulo de la novela, iba a ser revisado diez veces en el transcurso del semestre antes de que Gardner quedara satisfecho con él. Era uno de sus principios fundamentales que el escritor encontrara lo que deseaba decir en el proceso de ver lo que había dicho. Y este mirar, o este mirar con mayor claridad, venía con la revisión.

Creía en revisar, en una revisión interminable. Era algo muy metido en su corazón y que consideraba vital para los escritores, no importa en cuál etapa de desarrollo se encontraran. Y nunca parecía perder la paciencia en las relecturas de un cuento, aunque lo hubiera visto ya en cinco de sus encarnaciones previas.

Pienso que su idea de cuento, en 1958, se parecía mucho a su idea de cuento en 1982: algo con un comienzo, una parte media y un final reconocibles. De vez en cuando se acercaba al pizarrón y trazaba un diagrama para ilustrar un punto que deseaba fijar respecto al aumento o descenso de la emoción en un cuento: cimas, valles, mesetas, resolución y desenlace, cosas por el estilo. No importa cómo lo intentara, no podía interesarme mayormente o entender de verdad ese aspecto de las cosas, aquel material que anotaba en el pizarrón. Pero sí comprendía el modo en el cual comentaba el cuento de un estudiante sujeto a examen en la clase. Gardner se preguntaba en voz alta qué razones tenía el autor para escribir un cuento sobre un baldado, por decir algo, y dejar la información sobre la deficiencia del personaje hasta el final mismo de la narración. “Así que, en su opinión, es una buena idea permitirle al lector saber que este hombre es tullido sólo en la oración final”. El tono de la voz transmitía la desaprobación, y sólo tomaba un instante para que todos en la clase, incluyendo el autor del cuento, vieran que no era una buena estrategia narrativa. Cualquier estrategia encaminada a ocultar del lector información importante y necesaria, para abrumarlo con la sorpresa al final del cuento, significaba engañar.

En clase se refería siempre a escritores cuyos nombres no me eran familiares. O si los conocía, no había leído la obra… Hablaba de James Joyce, Flaubert o Isak Dinesen como si vivieran carretera abajo, en Yuba City. Decía “Estoy aquí para decirles a quién leer, así como el modo de escribir”. Abandonaba yo el salón en un aturdimiento, e iba directo a la biblioteca, en busca de libros de libros de los escritores que él había mencionado.

En aquellos días Hemingway y Faulkner eran los autores reinantes. Pero, en total, probablemente no leí más de dos o tres libros escritos por esos fulanos. De cualquier manera, si eran tan conocidos y si tanto se hablaba de ellos, no podían ser así de buenos ¿o sí? Recuerdo que Gardner me dijo: “Lee todo lo de Faulkner que te caiga en als manos, y entonces lee todo Hemingway para limpiarte del sistema de Faulkner”.

Nos introdujo a las publicaciones literarias o “pequeñas” trayendo un día a clase, en una caja, esas revistas y distribuyéndolas, de modo que nos familiarizáramos con sus nombres, viéramos qué aspecto tenían y captáramos la sensación de tenerlas en la mano. Nos dijo que allí aparecía casi todo lo mejor en narrativa y prácticamente toda la poesía. Narrativa, poesía, ensayos literarios, reseñas de libros recientes, críticas de autores vivos por autores vivos. En aquellos días me sentí alocado con tanto descubrimiento.

Para los siete u ocho que estábamos en su clase, ordenó sólidas carpetas negras y nos dijo que allí guardáramos nuestros escritos. Conservaba su propia obra en carpetas así y, desde luego, aquello nos convenció de usarlas. Llevábamos nuestros cuentos en esas carpetas y sentíamos que éramos especiales, exclusivos, que nos sigularizábamos de los otros. Y así ocurría.

No sé cómo haya sido Gardner con otros estudiantes cuando llegaba el momento de hablarles acerca de su trabajo. Sospecho que a todos daba mucha atención. Pero fue y sigue siendo mi impresión que, durante ese período, tomó mis cuentos con mayor seriedad, los leyó en mayor detalle y con mayor cuidado de lo que era mi derecho esperar. Nada me preparó para el tipo de crítica que recibí de él. Antes de la reunión ya había revisado mi cuento, tachado oraciones, frases y palabras inaceptables e, incluso, parte de la puntuación. Me dio a entender que esas supresiones no eran discutibles. En otros casos, encerraba en corchetes frases o palabras y eran elementos de los que hablábamos, eran casos negociables. Y no titubeaba en agregar algo a lo que yo hubiera escrito: una palabra aquí o allá o quizás algunas palabras, tal vez una oración para aclarar lo que yo intentaba decir. Discutíamos las comas de mi texto como si nada en el mundo importara en ese momento y, de hecho, nada importaba. Siempre buscaba algo que pudiera alabar. Cuando había una oración, una línea de diálogo o un párrafo que le gustaba, algo que en su opinión “funcionaba” y hacía adelantar el cuento de alguna manera placentera o inesperada, escribía al margen “Bien”o “¡Excelente!”. Y, al ver esos comentarios, mi corazón se alegraba.

Era una crítica minuciosa, línea a línea, la que me hacía, así como las razones en apoyo de la crítica, por qué algo debía ser de esta manera y no de aquélla. Me fue inapreciable en mi desarrollo como escritor. Tras esa plática detallada sobre el texto, hablábamos de las cuestiones mayores de la historia, el “problema” que se intentaba iluminar o el conflicto que estaba manejando, y el modo en que el cuento encajaba o no en el gran esquema de la escritura cuentística. Estaba convencido de que si las palabras en el cuento eran borrosas a causa de la insensibilidad, el descuido o el sentimentalismo del autor, el texto sufría una desventaja tremenda. Pero había algo incluso peor, que debía ser evitado a cualquier costa: si las palabras y los sentimientos eran deshonestos, si el autor los falsificaba, escribiendo sobre cosas que no le interesaban o en las que no creía, entonces jamás podría nadie interesarse en ello.

Los valores y el oficio de un escritor. Era lo que enseñaba aquel hombre y lo que defendía; y eso es lo que he conservado conmigo a lo largo de estos años, desde aquella época breve pero definitivamente importante.

Publicado en: Zavala, Lauro (editor, 1997): Teoría del cuento II. La escritura del cuento. México, Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 225 a 231