Tomás Eloy Martínez


Tomás Eloy Martínez

Tomás Eloy Martínez (Tucumán, 16 de julio de 1934 – 31 de enero de 2010) fue un escritor y gran periodista argentino, guionista de cine y ensayista.

Periodismo y Narración: desafíos para el siglo XXI

Conferencia pronunciada ante la asamblea de la SIP el 26 de octubre de 1997, en Guadalajara, México.

Los seres humanos perdemos la vida buscando cosas que ya hemos encontrado. Todas las mañanas, en cualquier latitud, los editores de periódicos llegan a sus oficinas preguntándose cómo van a contar la historia que sus lectores han visto y oído decenas de veces en la televisión o en la radio, ese mismo día. Con qué palabras narrar, por ejemplo, la desesperación de una madre a la que todos han visto llorar en vivo delante de las cámaras? Cómo seducir, usando un arma tan insuficiente como el lenguaje, a personas que han experimentado con la vista y con el oído todas las complejidades de un hecho real? Ese duelo entre la inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace varios siglos por las novelas, que todavía están vendiendo millones de ejemplares a pesar de que algunos teóricos decretaron, hace dos o tres décadas, que la novela había muerto para siempre. También el periodismo ha resuelto el problema a través de la narración, pero a los editores les cuesta aceptar que esa es la respuesta a lo que están buscando desde hace tanto tiempo.

En The New York Times del domingo 28 de septiembre, cuatro de los seis artículos de la primera página compartían un rasgo llamativo: cuando daban una noticia, los cuatro la contaban a través de la experiencia de un individuo en particular, un personaje paradigmático que reflejaba, por sí solo, todas las facetas de esa noticia. Lo que buscaban aquellos artículos era que el lector identificara un destino ajeno con su propio destino. Que el lector se dijera: a mí también puede pasarme esto. Cuando leemos que hubo cien mil víctimas en un maremoto de Bangla Desh, el dato nos asombra pero no nos conmueve. Si leyéramos, en cambio, la tragedia de una mujer que ha quedado sola en el mundo después del maremoto y siguiéramos paso a paso la historia de sus pérdidas, sabríamos todo lo que hay que saber sobre ese maremoto y todo lo que hay que saber sobre el azar y sobre las desgracias involuntarias y repentinas. Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Esa es la gran lección que están aprendiendo los periódicos en este fin de siglo.

Volvamos ahora a esa primera página de The New York Times, el domingo 28 de septiembre de 1997. Uno de los artículos a los que aludí versaba sobre la situación del Congo después de la caída y la muerte de Mobutu. Empezaba de esta manera: “Cuando Frank Kumbu se levanta cada mañana y observa el mundo desde el modesto escalón de cemento que hay a la entrada de su casa, las imágenes de los chicos jugando en las calles enlodadas, del tránsito con sus estelas de humo, y el ruidoso desfile de soldados, mendigos y bohoneros, le recuerda cómo las cosas fueron durante, más o menos, los últimos veinte años”.

El otro artículo, sobre llamadas telefónicas gratis en Europa, estaba fechado en Viareggio, Italia, y estas eran sus primeras líneas: “Filippo Simonelli levanta el tubo de su teléfono, pulsa algunas teclas y una voz ladra en su oído: ¿Pizza recién hecha? Restaurante Buon Amico. Via dei Campi 24′. No, no se trata de una llamada a una pizzería. Es parte de un curioso experimento que ofrece a ciertos europeos llamadas de teléfono gratis a cambio de que acepten oír propagandas comerciales”. Un tercero, sobre las tensiones raciales en Estados Unidos, tenía su origen en Durham, North Carolina, y este era su comienzo: “Para John Hope Franklin el problema era enloquecedor: las orquídeas que estaba cultivando desde hacía 37 años en la ventana de su apartamento de Brooklyn morían o se negaban a florecer. Su solución al problema fue típica de su aproximación al estudio sobre las relaciones raciales en América al que le había dedicado toda la vida: leyó todo lo que pudo sobre el tema”.

Cuatro de los seis artículos que The New York Times publicó en su primera página ese domingo comenzaban como dije con la historia de un individuo; el quinto artículo narraba la historia de una familia; el sexto daba cuenta de ciertos acuerdos sobre impuestos entre los líderes republicanos del Congreso de los Estados Unidos. Si me detengo en esta característica del periodismo es porque no se trata de algo inusual. Casi todos los días, los mejores diarios del mundo se están liberando del viejo corsé que obliga a dar una noticia obedeciendo el mandato de responder en las primeras líneas a las seis preguntas clásicas o en inglés las cinco W: qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué. Ese viejo mandato estaba asociado, a la vez, con un respeto sacramental por la pirámide invertida, que fue impuesta por las agencias informativas hace un siglo, cuando los diarios se componían con plomo y antimonio y había que cortar la información en cualquier párrafo para dar cabida a la publicidad de última hora. Aunque en todas las viejas reglas hay una cierta sabiduría, no hay nada mejor que la libertad con que ahora podemos desobedecerlas. La única dictadura técnica de las últimas décadas es la que imponen los diagramadores, y estos, cuando son buenos periodistas, entienden muy bien que una historia contada con inteligencia tiene derecho a ocupar todo el espacio que necesita, por mucho que sea: no más, pero tampoco menos.

De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: esos son los verbos capitales de la profesión más arriesgada y más apasionante del mundo.

La gran respuesta del periodismo escrito contemporáneo al desafío de los medios audiovisuales es descubrir, donde antes había sólo un hecho, al ser humano que está detrás de ese hecho, a la persona de carne y hueso afectada por los vientos de la realidad. La noticia ha dejado de ser objetiva para volverse individual. O mejor dicho: las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta saber. Eso no siempre se puede hacer, por supuesto.

Hay que investigar primero cuál es el personaje paradigmático de que podría reflejar, como un prisma, las cambiantes luces de la realidad. No se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde la más ligera falsedad, la más ligera desviación, puede hacer pedazos la confianza que se fue creando en el lector durante años. No todos los reporteros saben narrar y, lo que es más importante todavía, no todas las noticias se prestan a ser narradas. Pero antes de rechazar el desafío, un periodista de raza debe preguntarse primero si se puede hacer y, luego, si conviene o no hacerlo. Narrar la votación de una ley en el Senado a partir de lo que opina o hace un senador puede resultar inútil, además de patético. Pero contar el accidente de la princesa Diana a través de lo que vió o sintió un testigo suponiendo que existiera ese testigo privilegiado sería algo que sólo se puede hacer bien con el lenguaje, no con el despojamiento de las imágenes o con los sobresaltos de la voz.

Sin embargo, no hay nada peor que una noticia en la que el reportero se finge novelista y lo hace mal. Los diarios del siglo XXI prevelacerán con igual o mayor fuerza que ahora si encuentran ese difícil equilibrio entre ofrecer a sus lectores informaciones que respondan a las seis preguntas básicas e incluyan además todos los antecedentes y el contexto que esas informaciones necesitan para ser entendidas sin problemas, pero también o sobre todo un puñado de historias, seis, siete o diez historias en la edición de cada día, contadas por reporteros que también sean eficaces narradores.

La mayoría de los habitantes de esta infinita aldea en la que se ha convertido el mundo vemos primero las noticias por televisión o por Internet o las oímos por radio antes de leerlas en los periódicos, si es que acaso las leemos. Cuando un diario se vende menos no es porque la televisión o el Internet le han ganado de mano, sino porque el modo como los diarios dan la noticia es menos atractivo. No tiene por que ser así. La prensa escrita, que invierte fortunas en estar al día con las aceleradas mudanzas de la cibernética y de la técnica, presta mucha menos atención me parece a las más sutiles e igualmente aceleradas mudanzas de los lenguajes que prefiere su lector. Casi todos los periodistas están mejor formados que antes, pero tienen -habría que averiguar por quémenos pasión; conocen mejor a los teóricos de la comunicación pero leen mucho menos a los grandes novelistas de su época.

Antes, los periodistas de alma soñaban con escribir aunque solo fuera una novela en la vida; ahora, los novelistas de alma sueñan con escribir un reportaje o una crónica tan inolvidables como una bella novela. El problema está en que los novelistas lo hacen y los periodistas se quedan con las ganas. Habría que incitarlos, por lo tanto, a que conjuren esa frustración en las páginas de sus propios periódicos, contando las historias de la vida real con asombro y plena entrega del ser, con la obsesión por el dato justo y la paciencia de investigadores que caracteriza a los mejores novelistas. No estoy preconizando que se escriban novelas en los diarios, nada de eso, y menos aún en el lenguaje florido y adjetivado al que suelen recurrir los periodistas que se improvisan como novelistas de la noche a la mañana. Tampoco estoy deslizando la idea de que el mediador de una noticia se convierta en el protagonista. Por supuesto que no. Un periodista que conoce a su lector jamás se exhibe. Establece con él, desde el principio, lo que yo llamaría un pacto de fidelidades: fidelidad a la propia conciencia y fidelidad a la verdad. A la avidez de conocimiento del lector no se la sacia con el escándalo sino con la investigación honesta; no se la aplaca con golpes de efecto sino con la narración de cada hecho dentro de su contexto y de sus antecedentes. Al lector no se lo distrae con fuegos de artificio o con denuncias estrepitosas que se desvanecen al día siguiente, sino que se lo respeta con la información precisa. Cada vez que un periodista arroja leña en el fuego fatuo del escándalo está apagando con cenizas el fuego genuino de la información. El periodismo no es un circo para exhibirse, sino un instrumento para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta.

Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: “Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca”. Un relato, según White, siempre se puede traducir “sin menoscabo esencial”, a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico.

Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento. El periodismo nació para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razón de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía. Los primeros grandes narradores fueron, también, grandes periodistas. Entendemos mucho mejor como fue la peste que asoló Florencia en 1347 a través del Decamerón de Boccaccio que a través de todas las historias que se escribieron después, aunque entre esas historias hay algunas que admiro como A Distant Mirror de Barbara Tuchman. Y, a la vez, no hay mejor informe sobre la educación en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XIX que la magistral y caudalosa Nicholas Nickleby de Charles Dickens. La lección de Boccaccio y la de Dickens, como la de Daniel Defoe, Balzac y Proust, pretende algo muy simple: demostrar que la realidad no nos pasa delante de los ojos como una naturaleza muerta sino como un relato, en el que hay diálogos, enfermedades, amores,
además de estadísticas y discursos.

No es por azar que, en América Latina, todos, absolutamente todos los grandes escritores fueron alguna vez periodistas: Borges, García Márquez, Fuentes, Onetti, Vargas Llosa, Asturias, Neruda, Paz, Cortázar, todos, aun aquellos cuyos nombres no cito. Ese tránsito de una profesión a otra fue posible porque, para los escritores verdaderos, el periodismo nunca es un mero modo de ganarse la vida sino un recurso providencial para ganar la vida. En cada una de sus crónicas, aun en aquellas que nacieron bajo el apremio de las horas de cierre, los maestros de la literatura latinoamericana comprometieron el propio ser tan a fondo como en sus libros decisivos.

Sabían que, si traicionaban a la palabra hasta en la más anónima de las gacetillas de prensa, estaban traicionando lo mejor de sí mismos. Un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la noche y el reportero indolente que deja caer las palabras sobre las mesas de redacción como si fueran granos de maíz. El compromiso con la palabra es a tiempo completo, a vida completa. Puede que un periodista convencional no lo piense así. Pero un periodista de raza no tiene otra salida que pensar así. El periodismo no es una camisa que uno se pone encima a la hora de ir al trabajo. Es algo que duerme con nosotros, que respira y ama con nuestras mismas vísceras y nuestros mismos sentimientos.

Las semillas de lo que hoy entendemos por nuevo periodismo fueron arrojadas aquí, en América Latina, hace un siglo exacto. A partir de las lecciones aprendidas en The Sun, el diario que Charles Danah tenía en Nueva York y que se proponía presentar, con el mejor lenguaje posible, “una fotografía diaria de las cosas del mundo”, maestros del idioma castellano como José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Rubén Darío se lanzaron a la tarea de retratar la realidad. Darío escribía en La Nación de Buenos Aires, Gutiérrez Nájera en El Nacional de México, Martí en La Nación y en La Opinión Nacional de Caracas. Todos obedecían, en mayor o menor grado, a las consignas de Danah y las que, hacia la misma época, establecía Joseph Pulitzer: sabían cuando un gato en las escaleras de cualquier palacio municipal era más importante que una crisis en los Balcanes y usaban sus asombrosas plumas pensando en el lector antes que en nadie.

De esa manera, por primera vez, fundieron a la perfección la fuerza verbal del lenguaje literario con la necesidad matemática de ofrecer investigaciones acuciosas, puestas al servicio de todo lo que sus lectores querían saber. Fue Martí el primero en darse cuenta de que escribir bien y emocionar al público no son algo reñido con la calidad de la información sino que, por lo contrario, son atributos consustanciales a la información.

Tal como Pulitzer lo pedía, Martí y Darío pero sobre todo Martí usaron todos los recursos narrativos para llamar la atención y hacer más viva la noticia. No importaba cuán larga fuera la información. Si el hombre de la calle estaba interesado en ella, la leería completa.

Si hace un siglo las leyes del periodismo estaban tan claras, ¿por qué o cómo fueron cambiando? ¿Qué hizo suponer a muchos empresarios inteligentes que, para enfrentar el avance de la televisión y del Internet, era preciso dar noticias en forma de píldoras porque la gente no tenía tiempo para leerlas? ¿Por qué se mutilan noticias que, según los jefes de redacción, interesan sólo a una minoría, olvidando que esas minorías son, con frecuencia, las mejores difusoras de la calidad de un periódico? Que un diario entero está concebido en forma de píldoras informativas es no sólo aceptable sino también admirable, porque pone en juego, desde el principio al fin, un valor muy claro: es un diario hecho para lectores de paso, para gente que no tiene tiempo de ver siquiera la televisión. Pero el prejuicio de que todos los lectores nunca tienen tiempo me parece irrazonable. Los seres humanos nunca tienen tiempo, o tienen demasiado tiempo.

Siempre, sin embargo, tienen tiempo para enterarse de lo que les interesa. Cuando alguien es testigo casual de un accidente en la calle, o cuando asiste a un espectáculo deportivo, pocas cosas lee con tanta avidez como el relato de eso que ha visto, oído y sentido. Las palabras escritas en los diarios no son una mera rendición de cuentas de lo que sucede en la realidad. Son mucho más. Son la confirmación de que todo cuanto hemos visto sucedió realmente, y sucedió con un lujo de detalles que nuestros sentidos fueron incapaces de abarcar.

El lenguaje del periodismo futuro no es una simple cuestión de oficio o un desafío estético. Es, ante todo, una solución ética. Según esa ética, el periodista no es un agente pasivo que observa la realidad y la comunica; no es una mera polea de transmisión entre las fuentes y el lector sino, ante todo, una voz a través de la cual se puede pensar la realidad, reconocer las emociones y las tensiones secretas de la realidad, entender el por qué y el para qué y el cómo de las cosas con el deslumbramiento de quien las está viendo por primera vez.

Cada vez que las sociedades han cambiado de piel o cada vez que el lenguaje de las sociedades se modifica de manera radical, los primeros síntomas de esas mudanzas aparecen en el periodismo. Quien lea atentamente la prensa inglesa de los años 60 reencontrará en ella la esencia de las canciones de los Beatles, así como en la prensa californiana de esa época se reflejaba la rebeldía y el heroísmo anárquico de los beatniks o la avidez mística de los hippies. En el gran periodismo se puede siempre descubrir y se debe descubrir, cuando se trata de gran periodismo los modelos de realidad que se avecinan y que aún no han sido formulados de manera consciente.

Pero el periodismo, a la vez como lo saben muy bien todos los que están aquí no es un partido político ni un fiscal de la república. En ciertas épocas de crisis, cuando las instituciones se corrompen o se derrumban, los lectores suelen asignar esas funciones a la prensa sólo para no perder todas las brújulas. Ceder a cualquier tentación paternalista puede ser fatal, sin embargo. El periodista no es un policía ni un censor ni un fiscal. El periodista es, ante todo, un testigo: acucioso, tenaz, incorruptible, apasionado por la verdad, pero sólo un testigo. Su poder moral reside, justamente, en que se sitúa a distancia de los hechos mostrándolos, revelándolos, denunciándolos, sin aceptar ser parte de los hechos.

Responder a ese desafío entraña una enorme responsabilidad. Ningún periodista podría cumplir de veras con esa misión si cada vez, ante la pantalla en blanco de su computadora, no se repitiera: “Lo que escribo es lo que soy, y si no soy fiel a mí mismo no puedo ser fiel a quienes me lean”. Solo de esa fidelidad nace la verdad. Y de la verdad, como lo sabemos todos los que estamos aquí, nacen los riesgos de esta profesión, que es la más noble del mundo.

Un periodista no es un novelista, aunque debería tener el mismo talento y la misma gracia para contar de los novelistas mejores. Un buen reportaje tampoco es una rama de la literatura, aunque debería tener la misma intensidad de lenguaje y la misma capacidad de seducción de los grandes textos literarios. Y, para ir más lejos aún y ser más claro de lo que creo haber sido, un buen periódico no debería estar lleno de grandes reportajes bien escritos, porque eso condenaría a sus lectores a la saturación y al empalagamiento.

Pero si los lectores no encuentran todos los días, en los periódicos que leen, un reportaje, un solo reportaje, que los hipnotice tanto como para que lleguen tarde a sus trabajos o como para que se les queme el pan en la tostadora del desayuno, entonces no tendrán por qué echarle la culpa a la televisión o al Internet de sus eventuales fracasos, sino a su propia falta de fe en la inteligencia de sus lectores.

A comienzos de los años 60 solía decirse que en América Latina se leían pocas novelas porque había una inmensa población analfabeta. A fines de esa misma década, hasta los  analfabetos sabían de memoria los relatos de novelistas como García Márquez y Cortázar por el simple hecho de que esos relatos se parecían a las historias de sus parientes o de sus amigos. Contar la vida, como querían Charles Danah y José Martí, volver a narrar la realidad con el asombro de quien la observa y la interroga por primera vez: esa ha sido siempre la actitud de los mejores periodistas y esa será, también, el arma con que los lectores del siglo XXI seguirán aferrados a sus periódicos de siempre.

Oigo repetir que el periodismo de América Latina está viviendo tiempos difíciles y sufriendo ataques y amenazas a su libertad por parte de varios gobiernos democráticos. En las dictaduras sabíamos muy bien a qué atenernos, porque la fuerza bruta y el absolutismo agreden con fórmulas muy simples. Pero las democracias cuando son autoritarias emplean recursos más sutiles y más tenaces, que a veces tardamos en reconocer. Los tiempos siempre ha sido difíciles en América Latina. De esa carencia podemos extraer cierta riqueza. Los tiempos difíciles suelen obligarnos a dar respuestas rápidas y lúcidas a las preguntas importantes. Cuando Atenas produjo las bases de nuestra civilización, afrontaba conflictos políticos y padecía a líderes demagógicos semejantes a muchos de los que hoy se ven por estas latitudes. Y sin embargo, Aristóteles imaginó las premisas de la democracia a partir de los rasgos que tenía entonces Atenas. En el siglo XVII nadie podía imaginar tampoco hacia dónde se encaminaba Inglaterra. Se sucedían las guerras de religión y de conquista, los reyes iban y venían del cadalso, pero del magma de esas convulsiones brotaron las grandes preguntas de la modernidad y las geniales respuestas de Locke, de Hume, de Francis Bacon, de Newton, de Leibniz y de Berkeley. Del caos de aquellos años nacieron las luces de los tres siglos siguientes.

Algo semejante está sucediendo ahora en América Latina. Cuando más afuera de la historia parecemos, más sumidos estamos sin embargo en el corazón mismo de los grandes procesos de cambio. En tanto periodistas, en tanto intelectuales, nuestro papel, como siempre, es el de testigos activos. Somos testigos privilegiados. Por eso es tan importante conservar la calma y abrir los ojos: porque somos los sismógrafos de un temblor cuya fuerza viene de los pueblos.

Es preciso ponernos a pensar juntos, es preciso ponernos a narrar juntos. Lo que va a quedar de nosotros son nuestras historias, nuestros relatos. Es preciso renovar también las utopías que ahora se están apagando en el cansado corazón de los hombres. Una de las peores afrentas a la inteligencia humana es que sigamos siendo incapaces de construir una sociedad fundada por igual en la libertad y en la justicia. No me resigno a que se hable de libertad afirmando que para tenerla debemos sacrificar la justicia, ni que se prometa justicia admitiendo que para alcanzarla hay que amordazar la libertad. El hombre, que ha encontrado respuesta para los más complejos enigmas de la naturaleza no puede fracasar ante ese problema de sentido común.

Tengo plena certeza de que el periodismo que haremos en el siglo XXI será mejor aún del que estamos haciendo ahora y, por supuesto, aún mejor del que nuestros padres fundadores hacían a comienzos de este siglo que se desvanece. Indagar, investigar, preguntar e informar son los grandes desafíos de siempre. El nuevo desafío es cómo hacerlo a través de relatos memorables, en los que el destino de un solo hombre o de unos pocos hombres permita reflejar el destino de muchos o de todos. Hemos aprendido a construir un periodismo que no se parece a ningún otro. En este continente estamos escribiendo, sin la menor duda, el mejor periodismo que jamás se ha hecho. Ahora pongamos nuestra palabra de pie para fortalecerlo y enriquecerlo.

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Para LA NACION (ADN Cultura, suplemento)- Highland Park(Nueva Jersey), 2008

Entrevista de Tomás Eloy Martínez

Luis Harss, el inventor del boom latinoamericano
Por Tomás Eloy Martínez

Luis Harss era el más famoso e influyente cronista de la literatura latinoamericana cuando se perdió de vista en 1967. En noviembre del año anterior había publicado Los nuestros, un extraordinario libro sobre diez grandes narradores, que estableció -muy a pesar de Harss- el canon de lo que se conocería como el boom . La lista de nombres elaborada por Harss incluía a escritores que ya tenían reconocimiento internacional -Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo y João Guimarães Rosa-, junto a otros que comenzaban a tenerlo, como Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. También asomaba allí un desconocido, Gabriel García Márquez, a quien Harss añadió después de haber leído las primeras páginas inéditas de Cien años de soledad.

Nunca explicó el autor por qué su selección dejó fuera del canon a figuras que la crítica  europea ya mencionaba como protagonistas del renacimiento literario latinoamericano -Ernesto Sabato, Clarice Lispector, José María Arguedas, José Donoso, Augusto Roa Bastos y Guillermo Cabrera Infante- ni por qué eligió a los diez que eligió. Lo cierto es que su lista hizo historia. Aunque Los nuestros no se reedita desde hace más de treinta años, sigue leyéndose en las universidades de Francia y Estados Unidos como la carta de navegación sobre una cultura que en menos de tres décadas se liberó de la modorra regionalista y de la retórica pomposa para salir al encuentro de un público de lectores ávidos, a los que les hablaba en su lengua de todos los días y les contaba historias con las que podían identificarse fácilmente.

“¿Qué se ha hecho de Luis Harss? ¿Quién ha sabido algo de él?”, preguntó García Márquez durante los fastos de su jubileo en Cartagena de Indias, a mediados de marzo último. Nadie lo sabía, aunque los diarios colombianos habían publicado repetidas veces que Harss fue el profeta que dio a conocer la buena nueva de Cien años de soledad antes de que nadie la leyera. Harss estaba por entonces escribiendo sus propias ficciones en Mercersburg, un pueblito de dos mil habitantes, 120 kilómetros al sudoeste de Harrisburg, la capital del estado de Pennsylvania.

Para quienes conocieron al brillante y erudito Harss en los años 60 es difícil imaginarlo convertido ahora en un ermitaño lejos de los ruidos del mundo. Y sin embargo, nada o casi nada ha cambiado en él desde 1966, cuando tenía 30 años y empezó a escribir críticas de libros en el semanario Primera Plana . En su pelo no hay canas y sólo su expresión es más sombría, acaso por las inevitables arrugas que le han surgido alrededor de los ojos. Si no me hubiera cruzado con él por azar en la calle Arenales una noche de octubre, sin duda lo habría perdido para siempre. Caminaba de la mano de su esposa Patricia Conway, y tuve la fugaz impresión de volver a ver la foto del momento en que hablamos por última vez, en 1968, cuando Patricia y él salían, recién casados, de una casona de la calle Ombú.

Los encuentros casuales están condenados a conversaciones triviales y breves. Aquella noche, Harss y yo sólo tuvimos tiempo de evocar la casa iluminada donde vivía, en Barrio Parque. “Mi familia la vendió hace tiempo” -contó con una tristeza que no se dejaba ver-. “Los nuevos dueños nunca la ocuparon. Las veces que pasé por ahí sólo vi una ruina que crecía. Si acaso las ruinas pueden crecer, en vez de regresar al polvo.” Patricia anotó en una tarjeta la dirección y el teléfono de Mercersburg, y acordamos que nos encontraríamos a comienzos de noviembre, en su casa o en la mía. Pero el pueblo de Pennsylvania donde viven está a seis horas de Highland Park, en Nueva Jersey, y ninguno de los dos tenía tiempo para ir y volver en el mismo fin de semana. Así que decidimos reunirnos en la pintoresca ciudad de Lancaster -capital del piadoso reino de los amish-, que está a mitad de camino entre los dos.

Conviene detenerse unas pocas líneas en el paisaje que rodea Lancaster: colinas bajas, campos de labranza, incontables silos junto a las viviendas blancas. Desde que la película Witness (“Testigo en peligro”) hizo famosas las costumbres del lugar, abundan los turistas. Algunos van a comprar muebles de roble y artesanías. La mayoría, sin embargo, se interesa por las costumbres de los amish tradicionales, que han vuelto las espaldas a los avances de la técnica. En sus casas no hay electricidad ni teléfonos; las mujeres llevan vestidos a media pierna y el pelo largo recogido en un rodete, los hombres usan pantalones anchos sujetos con tiradores y barbas sin bigotes después que se casan. Los domingos no trabajan el campo ni abren ninguna de sus tiendas. Rezan desde el amanecer hasta la caída del sol en el dialecto alemán de Pennsylvania, que también emplean para la vida cotidiana. Por supuesto, no tienen automóviles ni tractores. Se desplazan en unas típicas calesas negras y recurren a los caballos de tiro para la siembra, la cosecha y los trabajos pesados.

Quienes visiten el lugar con malicia tropezarán con detalles a contramano de la piedad y el fervor religioso del condado de Lancaster. Los silos parecen grandes falos amenazantes, coronados por cúpulas con inequívocas formas de glande. Y los suburbios más típicos llevan también nombres arriesgados: Bird-in-Hand (Pájaro en Mano), Intercourse (Cópula Sexual). Quien no lo crea, puede verificarlo en los mapas. Se lo comenté a Harss y ambos pensamos que esos signos son sin duda inocuos para los amish, que viven replegados en su mundo, con el pensamiento iluminado sólo por la familia y por Dios.

Mientras cubría los trescientos kilómetros que hay entre mi casa y Lancaster pensé que Harss no podía haber elegido un rincón más adecuado para ocultarse del mundo que esa pradera perdida en medio de la nada americana. Poco después sabría que Harss no se oculta, sino que en algún momento de su vida, hace poco menos de cuarenta años, se sintió expulsado de su país, la Argentina, y que a ese amor no correspondido le ha dedicado casi toda su obra.

Cuando lo conocí, acababa de publicar Los Nuestros en inglés, la lengua en que lo escribió. Su título era Into the Mainstream: Conversations with Latin American Writers, y dos novelas, The Blind (“Los ciegos”, 1962) y The Little Men (“Los hombrecitos”, 1963). En el barco de carga que lo llevaba desde Nueva York a Buenos Aires tradujo al castellano las 400 páginas que Sudamericana publicaría en noviembre de 1966. Después, mientras escribía reseñas ocasionales para Primera Plana, se entregó de lleno a la escritura de La otra Sara o la huida de Egipto, la novela que daría a conocer en 1968. El inesperado fracaso de ese libro es una de las mayores decepciones en la vida de Harss, y sin duda determinó el voluntario ostracismo en que se sumió desde entonces.

A comienzos de los años 70, ancló durante un año en Exeter, un colegio privado de New Hampshire. “Fue el único lugar donde conseguí trabajo porque no tenía doctorado”, me dirá cuando le pido noticias sobre su vida. Después se recluyó durante seis años en la West Virginia University. El sitio le convenía porque no tenía grandes exigencias de publicaciones académicas y Harss quería regresar cuanto antes a su vocación mayor, la novela.

Fue un camino con varias estaciones previas. Tuvo de todos modos que prodigarse en cientos de artículos especializados, y en traducciones exigentes. Así dio a conocer una versión de los cuentos de Felisberto Hernández y una de Primero sueño, junto a otros textos de Sor Juana Inés de la Cruz.

Durante la tarde completa de un sábado y la mañana del día siguiente dialogué con él sobre las idas y venidas de esas historias. He preferido transcribir los tramos que importan de la conversación sin otros cambios que la supresión de inútiles vacilaciones verbales y lugares comunes sobre la temperatura templada, los carruajes amish que pasaban por la carretera cercana y el sabor de la comida.

El canon de Los nuestros

Tomás Eloy Martínez: -¿Con qué criterio elegiste a los diez escritores de tu libro? Antes de que empezáramos a grabar, me dijiste que la novela latinoamericana era para vos un universo inexplorado, y que lo fuiste descubriendo a partir de tus lecturas y de tu relación con Julio Cortázar en París.

Luis Harss: -Así fue. Muchas de las cosas decisivas en la vida suceden por azar. La culpa de todo la tuvo Kazuya Sakai, el pintor argentino-japonés que era muy amigo mío. Estaba por irme a vivir a París. En vísperas del viaje me recomendó que me pusiera en contacto con un escritor argentino llamado Julio Cortázar. Yo me había apartado totalmente del mundo argentino y no conocía a Cortázar ni de nombre. Dejé pasar un par de años. Un buen día, al salir del Médicis, el hotelucho de la rue Monsieur-le-Prince donde paraba, me detuve ante las vidrieras de la librería española que estaba en esa misma calle. Delante, como haciéndome señas, vi la portada de Rayuela. El título no significaba nada para mí, pero reconocí en el nombre del autor, Julio Cortázar, a la persona que me había recomendado Sakai. Tuve un impulso y lo compré. Desde chico admiré a los grandes escritores como Faulkner y Dostoievki. La lectura de Cortázar me dejó una marca parecida. Rayuela me enseñó que era posible escribir en castellano de otra forma. Es una obra que se alza contra la tradición española y contra la forma de escribir en español que regía entonces. Me impresionó muchísimo, me emocionó. De inmediato la quise traducir al inglés. Recuerdo que cuando conocí a Cortázar le llevé un capítulo que había empezado a traducir, y me dijo: “Qué lástima, ya tengo traductor ” Era, como ya sabemos bien, Gregory Rabassa. Dicho sea de paso, la traducción de Rabassa no tuvo suerte en inglés. Creo que, por mi ignorancia y mi torpeza, le caí en gracia a Cortázar. Me recibió muy amablemente y me abrió las puertas de su casa.

T.E.M.: -En Los nuestros hay una excelente descripción de ese primer encuentro: “Cortázar se sienta con las largas piernas cruzadas, las manos entrelazadas en las rodillas, y espera. Es un hombre de pasiones intelectuales que habla poco de sí mismo”. Sin embargo, cuando lo fuiste a ver todavía no pensabas en escribir sobre él.

L.H.: – No. En esos meses, un editor de Nueva York, Roger Klein, insistía en que hiciera una serie de entrevistas a escritores latinoamericanos. Me resistía diciéndole “No los conozco. No sé quiénes son”. Cortázar me permitió pensar en serio que un libro así era posible.

T.E.M..: -¿Para qué sello editaba Roger Klein?

L.H.: Harper &Row. Yo había trabajado un mes con él en esa editorial y nos hicimos amigos. Tenía una vida secreta que yo no conocía. Era gay en una época en la que ser gay creaba problemas, y Klein sufría mucho por eso. Antes de que saliera Into the Mainstream se suicidó. De principio a fin el libro había sido escrito de acuerdo con él. Con su muerte cayó en un vacío y se perdió. Pero fue rescatado por la edición en idioma español.

T.E.M.: -Vamos a recapitular. ¿Cómo fuiste yendo de un escritor a otro? Y, sobre todo, ¿cómo fuiste descartando a unos y prefiriendo a otros?

L.H.: -La respuesta es muy simple y va a decepcionar a muchos. Existía la Mafia, como Fuentes, Cortázar y Vargas Llosa llamaban a su grupo de amigos; era una especie de trenza de escritores dispersos por México, París, Buenos Aires. Se leían los unos a los otros, y se admiraban. …sa era la nueva novela latinoamericana de aquellos años. En realidad, antes no había existido en el nivel continental, como sí sucedió con los poetas. Toda esta gente vivía en el idioma más que en el país. Los unía la idea de que su país común era el idioma español, y ese idioma era un artefacto arcaico y rechinante que necesitaba ser revivido y renovado, reclamaba desesperadamente una transfusión de sangre y de vida. La Mafia, entonces. La primera punta de ese ovillo que conocí fue Cortázar. Cortázar me dijo: “¿Sabés que hay otro tipo, acá a la vuelta, que se llama Mario Vargas Llosa? Ha publicado un solo libro, no es muy conocido todavía, pero es un excelente escritor. Te lo recomiendo”. Lo encontré en un cuartito oscuro y allí me senté con él ante un grabador. Y así con los otros. Los llamaba por teléfono o me presentaba en su casa, llamaba a la puerta, y decía: “Me dicen que has publicado una novela muy buena” Algunos de ellos me tuvieron que prestar sus libros. Así los fui conociendo.

T.E.M.: -¿Dirías que Cortázar te ayudó a seleccionar el canon de Los nuestros?

L.H.: -No de manera directa. Los autores mismos me fueron llevando de uno a otro. Cortázar, sí, me dio el envión y me aportó su criterio. Antes de escribir el capítulo sobre él, leí Rayuela y todos los cuentos que había publicado hasta ese momento. Le entregué mi texto y él hizo varias marcas. Me decía “acá está mal” o “no es así”. El capítulo sobre Cortázar es el más confuso de mi libro, porque es el que escribí más a tientas. Pero desde otro punto de vista es el más completo porque tuvo la amabilidad de aclararme cada cosa que yo no entendía. De ahí pasé a Vargas Llosa, y a los demás.

T.E.M.: -A Carpentier, quizá. Entonces vivía en París.

L.H.: -Alejo Carpentier Estoy tratando de recordar cuál fue el nexo con él. Su nombre sonaba mucho. Se hablaba de él como un candidato al Nobel. No me gustó cuando lo conocí. Era untuoso, rimbombante. Me pareció un oportunista encabalgado en la montura de la revolución cubana. Un tipo muy pretencioso, pero erudito, musicólogo, historiador, un típico intelectual latinoamericano con aspiración a la trascendencia universal.

T.E.M.: -Quien ganó el Nobel antes que todos ellos fue, sin embargo, Miguel Ángel Asturias. Se lo dieron en 1967, cuatro años antes que a Neruda, quince antes que a García Márquez.

L.H.: -No recuerdo cómo di con Asturias. …l no vivía en París, sino expatriado en Génova, en un palazzo derruido. Hice un viaje especial a Génova para entrevistarlo. Era un tipo muy simpático, uno de esos viejos que te adoptan en seguida, te cuentan sus cosas. Me llamaba “Luisito”. Como hice con los demás, una vez que terminé el capítulo sobre él se lo di para que cambiara lo que quisiera. Asturias me lo devolvió sin corregir una palabra de las que él decía, pero había potenciado mis comentarios sobre él todo lo que yo decía de él. Donde yo escribía, por ejemplo, “un escritor guatemalteco del siglo XVIII”, puso “un insigne escritor” Era muy grandilocuente. Todo el capítulo estaba inflado y, cuando lo terminé, me pareció un capítulo muy neumático. En realidad era un viejo farsante, y lo digo con cariño y admiración. Daba a entender que tenía un inconsciente maya, o maya quiché ¿no?, que reflejaba en su obra el inconsciente colectivo de los indios Era una fantasía, porque se trataba de un surrealismo adaptado a la ansiedad literaria por explotar esa mitología indígena descubierta cuando tradujo el Popol Vuh al francés junto con un etnólogo de la Sorbona. Todavía me gusta Hombres de maíz. En cambio El señor presidente, su novela más famosa, ha envejecido tanto como los esperpentos de Valle Inclán.

Felisberto y los que quedaron fuera

T.E.M. : -Otro narrador que estaba entonces cerca de la Mafia era José Donoso. Fue muy amigo de Cortázar, y lo visitaba los veranos en Saignon. Supongo que Julio te habrá hablado de él. Cuando lo dejaste fuera de Los nuestros quedó como un planeta secundario del boom. Murió esperando un reconocimiento internacional que jamás tuvo. Me han contado en Santiago, en Chile, que soñaba con recibir el Premio Cervantes y que cuando leía la noticia de que se lo habían concedido a otro, caía en cama con una depresión atroz.

L.H.: -No recuerdo si Cortázar lo mencionó. De todos modos, no lo incluí porque el único libro que había leído de Donoso no me gustaba. Creo que se trataba de Coronación, una novela de 1957.

T.E.M.:- Por esa época había publicado también

L.H.: – cuentos, Verano y otros cuentos.

T.E.M.: -También una muy buena novela, El lugar sin límites, en 1965. Y El obsceno pájaro de la noche, su libro más ambicioso.

L.H.: -No, ése fue posterior, de 1970. De todos modos, siempre me pareció que Donoso era muy torpe como escritor. Soy -es una cosa mía- muy sensible a la gente que tiene habilidad para hacer no sólo algo que importa sino para manejar bien el idioma. Cuando llegué a Donoso me pareció un autor de lengua muy trabada. No se entendía bien lo que decía, sus frases eran dificultosas, luchaba y perdía sus batallas con el idioma. Me pareció ambicioso y mediocre, y yo buscaba otra cosa. Era mi libro; yo era juez y señor, con todos los errores que pudiera cometer. ¡No pretendía establecer ningún canon!

T.E.M.: -¿Por qué excluiste a Clarice Lispector? Su obra se ajusta perfectamente a tu idea de lo que debe ser la literatura.

L.H.: -No la conocía. Yo sabía muy poco de literatura brasileña. No hablaba portugués. El diálogo con Guimarães Rosa se hizo en alemán. Ese fue el principal aporte de Barbara Dohmann a Los Nuestros.

T.E.M.: -Dijiste también que llegaste tarde a la obra de Guillermo Cabrera Infante, con quien más tarde conviviste casi un año en West Virginia, cuando lo invitaste a tu universidad.

L.H.: -Cabrera Infante no había publicado todavía Tres tristes tigres, que salió cuando Los Nuestros ya estaba en pruebas de galeras.

T.E.M.: -Después definiste esa novela como “una celebración jubilosa” de la vida nocturna en La Habana antes de la revolución, aunque no parecen gustarte los juegos de palabras, el collage y las parodias literarias de su estilo.

L.H.: -El Chino, como le decían, era también así en la vida diaria. Abrumador. De cada palabra sacaba ríos de sonidos iguales, nuevos sentidos y contrasentidos. Jamás descansaba. El único alivio era tener cerca a Miriam Gómez, su esposa, una mujer extraña y encantadora que había dejado su carrera de actriz en Cuba por él.

T.E.M.: -Con nadie, sin embargo, te duele más haber llegado tarde que con Felisberto Hernández. Ayer dijiste que Felisberto es único en la literatura latinoamericana, un gran escritor menor. Sólo es menor porque tocaba una sola cuerda, pero lo hacía maravillosamente.

L.H.: -Felisberto se me murió [el 13 de enero de 1964] poco antes de que me pusiera a trabajar en el libro. Me hubiera encantado entrevistarlo. Muchas veces lo he resucitado mentalmente. Una vez hasta empecé una novela sobre él. Es alguien que a mí me no sé en una época me parecía que era como un alma gemela. Hice una traducción de sus cuentos al inglés, y le puse un título que él no usó nunca, Piano Stories [1993, Marsilio Publishers: es una versión de Nadie encendía las lámparas y otros cuentos]. Me pareció que sonaba muy bien

T.E.M.: – y tiene mucho que ver con su vida y con su imaginación.

L.H.: -Claro. Lleva una introducción de Italo Calvino, y una breve notita mía (dos páginas) que resume lo que yo pensaba entonces de Felisberto, y sigo pensando. Era alguien que escribía con el piano. Como había sido acompañante de películas mudas, me parece que todos los libros de Felisberto -hechos de misteriosas imágenes casi de sueño- son los de un tipo que está escribiendo al piano. En la pantalla de sus historias se proyectan las imágenes de lo que él va viendo mientras toca el piano. Y ésos son sus cuentos. Si se los lee con cuidado, se advierte que en todos, hasta en los que no tienen nada que ver con el piano, hay metáforas de pianos. En “La casa inundada”, por ejemplo, el ritmo está dado por los remos, por las manos que mueven los remos y llevan el movimiento del cuento.

T.E.M.: -Tocaba un solo diapasón.

L.H.: -Es cierto. Supongo que, como decía Octavio Paz citando a T. S. Eliot, un gran escritor se reconoce en la cantidad, la calidad y la variedad. Felisberto no tenía cantidad ni variedad, pero tenía calidad: pocas cosas, muy intensas, muy lindas. Te podés llegar a enamorar de un escritor así sin necesariamente engañarte.

T.E.M.: -¿Onetti también llegó a leer lo que escribiste sobre él? Su retrato es de lo mejores de tu libro. Te alcanzan unas pocas líneas para que el lector lo vea por completo: “En la lenta llovizna, metido en un voluminoso abrigo, doblado bajo el peso de la ciudad, avanza, opaco, un sonámbulo en la noche insomne. Como la ciudad, lleva con fatiga la carga de los años. Es alto, enjuto, con mechones blancos en el pelo gris, ojos desvelados, labios torcidos en una mueca dolorosa, alta frente profesoral, las huellas de la renuncia y del desgano en su andar de oficinista envejecido”.

L.H.: -Claro que lo leyó. Le envié el capítulo, como a todos. Quizás haya reaccionado con alguna aspereza, no lo recuerdo. Lo que sí recuerdo es que hablamos mucho de los títulos de sus libros, todos tan musicales. Para mí La vida breve, su gran novela [1950], es el eje de la literatura narrativa del Río de la Plata. En ella se tocan y se encuentran Roberto Arlt y Cortázar.

T.E.M.: -¿Por qué omitiste a Sabato? Eran los años del gran éxito de Sobre héroes y tumbas. Creo recordar que, cuando te lo pregunté entonces, dijiste que la escritura de Sabato te resultaba pedregosa. Casi la misma razón por la que dejaste de lado a Donoso.

L.H.: -Sabato, como novelista, me parecía de un dramatismo banal y estereotipado. En cambio leía con gusto sus ensayos.

T.E.M.: – ¿Y José Lezama Lima?

L.H.: -Cortázar lo puso de moda. Pero eso fue después de que salió Los nuestros. A mí no me impresionó. Hay que decir que la primera edición de Paradiso [publicada en 1966 por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac)] fue muy confusa, casi ilegible. Y ya nunca le tomé el gusto. Me encontré con una prosa libresca y farragosa, como de un adolescente onanista atragantado de lecturas. Una especie de ostentación tropical, afiebrada, de cultura. En eso se parecía a Carpentier.

T.E.M.: -También dejaste fuera a José María Arguedas, un novelista al que, según recuerdo, respetabas mucho.

L.H.: -Tengo una relación rara con Arguedas Hay cosas en él que me tocan muy de cerca, pero tiene muchas torpezas, muchas carencias. Lo vi una vez en California. Ramparts, una revista alternativa que empezó a salir a comienzos de los años 60 [fue en 1962] me invitó a una de esas reuniones de poetas y académicos que eran frecuentes por entonces. En un rincón del cuarto estaba un señor muy extraño, muy pequeño u oscuro y empequeñecido, tocando una flauta. Tenía un aspecto vagamente himalayo o andino. Me dijeron: “Es un escritor peruano. Se llama José María Arguedas”. Me dio una sensación de angustia, casi de muerte. No lo volví a ver, pero me quedó esa imagen de persona solitaria, porque Arguedas nunca salió de la sombra, fue un escritor tan perdido en su vida, tan desamparado, como si traducir su mundo en palabras lo perdiera.

T.E.M.: -Durante algún tiempo se lo conoció más por la polémica sobre el indigenismo que tuvo con Vargas Llosa que por su excelente novela Los ríos profundos , que es de esos años, creo que de 1962.

L.H.: -En mi opinión, Vargas Llosa lo trató muy mal. Fue una vergüenza. Vargas Llosa es un escritor apasionado, aunque algo mecánico a veces. Me parece poco permeable a las experiencias y realidades que están fuera de la cultura occidental. Cuando escribió su introducción a Los ríos profundos -también en otras ocasiones- despreció el animismo del mundo de Arguedas como si fuera una pura superstición. Sentí vergüenza al pensar que un escritor tan eminente pudiera tener una incomprensión tan grande de otro mundo dentro de su propio país. Claro: Vargas Llosa estaba en contra de cualquier indigenismo, pero Arguedas era más que eso. De todos modos, cuando escribí Los nuestros lo conocía mal. Aun hoy no sé qué hacer con un escritor como él… Creo que tendría el egoísmo de guardármelo en secreto, que me toca más el corazón que el cerebro, por así decirlo

T.E.M.: -Como era inevitable, te sentiste más cerca de algunos autores de tu libro que de otros: Carpentier y Vargas Llosa no te gustaron como seres humanos. Cortázar fue, sin duda, tu preferido…

L.H.: -Aunque cuando lo conocí, que debió ser hacia la misma época en que vos lo conociste, era todavía un tipo muy uptight, como se dice en inglés; es decir, tenso, algo envarado. Ya había escrito Rayuela, es decir que una parte de él había florecido, se había liberado, pero otra parte de él

T.E.M.: creaba distancia.

L.H.: -Claro, era un tipo muy distante, de una cortesía muy de un empleado de las Naciones Unidas -de la unesco, como él era-; es decir, no era un tipo que había soltado el ovillo como se supone no sé si ocurrió después. Gran parte de sus lucubraciones eran mentales, ¿no?, libertades y pesadillas mentales.

T.E.M.: -Otro de tus preferidos era García Márquez.

L.H.: -Un tipo simpatiquísimo. Muy campechano, buen conversador, con una especie de gracia infusa y un aura angelical. Yo había leído sus cuentos y su novela La mala hora [una edición española no autorizada por el autor circulaba desde 1962]. Cuando el manuscrito de Cien años de soledad ya estaba muy adelantado, envió una muestra de unas setenta páginas a varias personas. No sé cómo llegó hasta mí. Yo le escribí: “Me parece demasiado anecdótico”… y le llevé esas páginas a Paco Porrúa. La novela salió uno o dos años después y cambió el mundo.

Los que vinieron después

T.E.M.: -Una pregunta final. Si tuvieras que hacer una versión actualizada de Los nuestros, ¿quiénes serían ahora los escritores de tu canon?

L.H.: -Es una pregunta muy difícil porque no me he mantenido al tanto.

T.E.M.: -Bueno, tampoco estabas al tanto aquella vez.

L.H.: -Creo que hoy, otra vez, no hay lo que podría llamarse una novela latinoamericana. Hay una literatura en lengua española, con buenos y malos escritores. Habría que pensar en Roberto Bolaño, tan aclamado en España y en Estados Unidos. Es chileno como Donoso, y como lo soy yo, por nacimiento [Harss nació en Valparaíso, en 1966].

T.E.M.: -Ya no podrías incluirlo. Murió hace cuatro años.

L.H.: – Sería mi escritor muerto. Me faltaba uno. A Bolaño lo he leído con curiosidad, atraído por sus títulos. Su Nocturno de Chile (2000), sobre un cura pinochetista, es una novela notable. Tiene un enorme talento pero algo monocorde. Casi todo lo resuelve con monólogos, algo semejante a lo que en el jazz se llaman riffes, arranques, improvisaciones. Igual que Felisberto Hernández, cuando advierte que hizo algo bien, lo vuelve a hacer. Lo que tiene de interesante Nocturno de Chile es que el cura es y no es un impostor, es y no es un acólito de Pinochet, es y no es un poeta. Es muy extraño cómo Bolaño maneja esa ambigüedad entre crimen, impostura y poesía

T.E.M.:- ¿Leíste su última novela, 2666 (2004)?

L.H.: -La empecé y no pude avanzar mucho. Es un libro, ¿cómo decirlo?, casposo. Me sorprendió que un escritor lleno de vuelo poético de pronto se detuviera en personajes que son profesores universitarios aburridísimos No sé cómo se le ocurrió hacer un libro sobre gente así. En cambio Los detectives salvajes (1998) es una sinfonía de voces que alcanza una poesía infernal.

La Argentina y otras historias

El diálogo con Harss –del que he reproducido sólo algunos fragmentos– estuvo cortado aquí y allá por evocaciones personales, algunas dolorosas. La más extraña, que he vacilado en reproducir, es la que concierne a la relación entre Harss y Francisco Porrúa, Paco. Cuando los conocí eran amigos entrañables. Fue Paco quien recomendó a Harss para que escribiera en Primera Plana, y fue Harss quien le descubrió a Paco la importancia de Cien años de soledad. En las innumerables leyendas que circulan sobre la novela de García Márquez, hay pocas discusiones sobre ese punto. Si la historia verdadera se mantuvo en la oscuridad durante años fue porque tanto Porrúa como Harss eligieron el silencio.

La publicación de La otra Sara o la huida de Egipto , en 1968, introdujo una fisura definitiva en esa amistad. La novela recibió algunas reseñas negativas, que Harss atribuye a la soledad en que lo dejó su editor. “En el pequeño ambiente literario argentino yo era un desconocido” -me dijo en Lancaster. “Dependía del apoyo de la editorial [Sudamericana] y del apoyo de Paco, a quien se veía como una especie de gurú. Cuando me largó en banda quedé desconsolado. Yo había tomado la decisión de regresar a vivir en la Argentina para recuperar mis raíces, pero de pronto me quedé solo y muy deprimido.”

En los primeros años de su ostracismo voluntario en Estados Unidos volvió a escribir. La hondura de su depresión se expresaba en el papel que eligió para hacerlo: “Un papel color ratón, con pelos. Me sentía como en una cueva”, dijo, sin mostrar la menor autocompasión, como si ya la desdicha no pudiera alcanzarlo. En el aislamiento de West Virginia, pensó que nadie más iba a leerlo y que estaba condenado a escribir sólo para sí. Pasaba de un idioma a otro, del español al inglés, escribía las mismas páginas en las dos lenguas, sin saber dónde pisar. Fueron, como él dice, muchos años “de incertidumbre y de tormento”. Que sus temas fueran obsesivamente argentinos lo inclinó al español. La lengua que eligió para regresar no fue, sin embargo, la de La otra Sara o la de Los nuestros, sino una más compleja y más difícil de asir: un registro de voces argentinas que reflejan estratos culturales muy distintos y que expresan, cada cual a su manera, una realidad siempre en movimiento.

Entre 1980 y 1981 completó La patria madre , extraña sátira sobre la dictadura tal como la viven un señorón, una hija acomplejada de buena familia y un sobreviviente de la Guerra de las Malvinas. Se publicó en junio de 1987, en una edición modesta de Arca/Calicanto, en Montevideo. Ahora trabaja, desde hace años, en una novela más ambiciosa, Ani y la vida. Según su propio relato, es la historia de una chica cantante que crece en un barrio pobre, es explotada por un enano siniestro y termina siendo un personaje de ópera de barrio. Lo que Harss intenta supone un desafío mayúsculo, porque la novela inventa un mundo musical y, a la vez, su melodía es la del habla popular, bastarda, mestiza: una jerga argentina que juega con las letras de tango y las de rock, y con las voces domésticas. Como el libro se le volvió demasiado largo decidió separarlo en dos volúmenes. El primero, que transcurre entre 1973 y 1982, narra la infancia de la cantante. En el segundo, la misma cantante va reflejando en su cuerpo las catástrofes de una época que la devora. Habrá que esperar el fin de la historia para saber si Harss puede transfigurar en literatura el desencanto que siempre le ha producido su país.

La Argentina le sigue doliendo de un modo tan hondo que, cuando vuelve a ella, aunque sea de visita, todo lo atrae y lo rechaza a la vez. Durante un tiempo, después de West Virginia, pensó en instalarse en Nueva York. Sin embargo, cuando su única hija empezó la escuela secundaria y fue al colegio de Mercersburg, él y Patricia se fueron quedando. Conservan un departamento en la calle Larrea, en Buenos Aires, cerca de donde me crucé con ellos después de tanto tiempo, al que regresan con frecuencia.

Harss se siente todavía excluido por un pasado de discordia que incluye, sobre todo, los años de la dictadura. Comparte con su esposa la idea de que la Argentina “es el país de los grandes fracasos, donde la gente de valor en cualquier esfera de la vida termina fundida, o suicidada, o expulsada Gente que en otras circunstancias o en otros países hubiera hecho cosas notables, en la Argentina va al muere”. Cuando regresa, siente una especie de línea divisoria marcada por los años perdidos. “Soy siempre el que llegó de fuera” -dice-. “El que no entiende lo que nos pasa porque estuvo lejos, alguien que parece haber perdido su derecho de piso. Anulado por la distancia, convertido en un fantasma.”

El desencanto y la tristeza sólo embargan a Luis Harss cuando habla de la Argentina que ha dejado atrás y a la que tanto le cuesta volver. En lo demás sigue siendo el creador entusiasta, al que tantos lectores siguen identificando con un libro legendario. De Harss se podría decir lo que él dice, hablando de otros, en las últimas líneas de Los nuestros. “Tocó con delicada poesía una de las raíces del mito americano: el continente sin pasado que sigue en busca de sus momentos de verdad.”